Umění a spiritualita mají zřejmě podobné počátky, kdesi v tom pradávnu lidského rodu, kdy teprve vznikalo to, co dnes nazýváme kulturou. Kdy se lidé jako myslící bytosti začínali vydělovat ze světa, který obývali společně se zvířaty, rostlinami a dalšími projevy života nevyzpytatelného vesmíru. Kresby zvířat na skalách, záhadné postavy plavců v jeskyních, to jistě nebyly pokusy o co možná věrné zachycení podoby viditelného, i když přinejmenším ty býky dokážeme jako takové identifikovat. Nevíme, a stěží se někdy dozvíme, co ty kresby znamenaly, jaký byl jejich význam. Tedy to, co je za zobrazením, jejich vnitřní obsah čili důvod, proč vůbec vznikly.
Spatření neviditelného
Troufám si nabídnout hypotézu, že šlo o zobrazení neviditelného. Zní to otřepaně, jako efektní oxymóron: zobrazení neviditelného, jaképak zobrazení, když to není vidět? Ono to ale vidět je, jen to nemá fyzický tvar a není to tak docela viditelné běžnýma očima. I když naše oči jsou důležitá brána, stejně jako uši a celé tělo, které nám zprostředkuje kontakt s hmotným světem, v němž se to, co není vidět, neustále a trvale projevuje. Ostatně ta hypotéza je nedokazatelná obvyklými prostředky, jako třeba logickou dedukcí, takže to vlastně ani žádná pořádná hypotéza není. Spatření neviditelného je možné jen díky osobní zkušenosti, je to velmi osobní zážitek, a proto se tak těžko uchopuje do slov nebo do obrazů.
Není divu, že některé kultury pokusy o zobrazení nezobrazitelného a vyslovení nevyslovitelného přímo zakazovaly či zakazují, nebo v liberálnějším podání prostě nedoporučovaly či nedoporučují. Jiné se o to zase pokoušely či pokoušejí různými prostředky a způsoby více či méně vázanými na předmětný svět. Obojí – zobrazování i jeho absence – může xovat osobní setkání s neviditelným a fungovat i jako kanál jeho sdílení v rámci určité komunity, kultury, společnosti. Přítomnost nezobrazitelného v byzantských ikonách má teologicky vzato jiný základ než jeho přítomnost v soše Buddhy, v renesanční deskové malbě nebo barokní fresce, eventuálně v kúfské kaligrai nebo moderním abstraktním obraze. Budeme-li však hledat nejnižšího (nebo spíš nejvyššího…) společného jmenovatele, tak ho tam najdeme.
Pravěká malba z jeskyně Lascaux. (Foto převzato z commons.wikimedia.org.)
Člověk je svou podstatou tvor náboženský
Spiritualita, jak jsme si zvykli toto osobní setkání s neviditelným nazývat, tedy nemusí – a nejspíš ani nemůže – být doslovná. Je zajímavé, že v moderním euroamerickém umění, které je vnímáno jako pokračování dlouhé tradice umění křesťanské Evropy, působí spirituálním vyzařováním nejsilněji velmi často ta díla, kde náboženský prvek ustupuje do pozadí nebo tam vůbec není. Jako by se nedařilo přesvědčivě aktualizovat zobrazení náboženského příběhu pro moderní dobu. S nástupem novověké racionality jako by se po staletí kodikované způsoby zachycení spirituálních obsahů staly jen prázdnou, vyprázdněnou slupkou. Už na prahu moderní doby se stávalo, že romantické krajinomalby, atmosférické přírodní nálady nebo scény z všedního života vypovídaly o spirituálním prožitku skutečnosti více, než tradiční náboženské výjevy.
Krize institucionalizovaného náboženství šla ruku v ruce s narůstajícím individualismem a ptát se, co z toho bylo dříve, je asi stejně marné, jako dotazovat se na prvenství slepice nebo vejce. Spiritualita jako hledání smyslu života, vztahu ke světu, přesahu osobní existence byla stále méně sdílená v rámci náboženského systému, až se v průběhu dvacátého století její naprostá privatizace stala standardem. Pro moderní umění – a pro moderního člověka vůbec – byly jistě větší inspirací výzkumy moderní psychologie, Freudův objev nevědomí a vynález psychoanalýzy i poznatky analytické psychologie Jungovy než tradiční náboženství a teologie. Nicméně, jak dokazoval právě Carl Gustav Jung, člověk je svou podstatou tvor náboženský a potřeba spirituálního života a jeho sdílení je mu vlastní.
Václav Boštík v ateliéru. (Foto Hana Hamplová, převzato z commons.wikimedia.org.)
Duchovní obsah v abstraktním umění
Ve stejné době, kdy se psychologie emancipovala jako samostatná věda o lidské duši a náboženství tak ztratilo svůj dosavadní monopol, došlo k epochálnímu obratu i v umění. Vasilij Kandinskij, ruský umělec žijící v Německu, namaloval roku 1910 první abstraktní obraz a napsal úvahu, kterou nazval O duchovnosti v umění. Duchovní obsahy začaly být napříště hledány v čistém prožitku smyslového vjemu. Abstraktní umění se pro Kandinského a mnoho dalších umělců po něm stalo způsobem, jak se pokusit uchopit nezobrazitelné. „Každá forma má obsah (vnitřní znění). Neexistuje forma, jako nakonec nic ve světě, která by nic neříkala. […]
Ryzí znění věcí vystupuje do popředí. Duše dospívá k vibraci odpoutané od předmětů, která je komplikovanější, ‚nadsmyslovější‘,“ píše Kandinskij. O deset let později se k tématu pregnantně vyslovil jiný moderní malíř, tvůrce zcela osobitého rukopisu, který nepatří vůbec žádnému z -ismů, zato připomíná otevřenost dítěte. Paul Klee napsal: „Umění neopakuje viditelné, ale činí viditelným.“2 Okamžik setkání s uměním je okamžikem beze slov, říká výstižně Stefan Kraus, kurátor a ředitel muzea Kolumba v Kolíně nad Rýnem. Podobnost prožitku setkání s uměleckým dílem a prožitku spirituality je nasnadě. Kraus mluví o radikální subjektivitě estetického okamžiku, který je okamžikem setkání s uměleckým dílem, jehož hloubku lze prožít, aniž bychom mu rozuměli podle racionálních kritérií.
Karel Malich před svým reliéfem. (Foto převzato z commons.wikimedia.org.)
Definice uměleckého díla se ve dvacátém století hodně rozšířila: svobodné zkoumání možností tvorby jako individuální výpovědi o světě přineslo ohromnou škálu výrazových prostředků. Uvolněná imaginace přinášela nová a často šokující témata, hranice tradičních žánrů se rozpouštěly v nových médiích, výtvarné umění se sbližovalo s fotografií a filmem, ale také s divadlem, architekturou, krajinou. Vyjadřovací možnosti dnešních umělců jsou prakticky bezbřehé a málokdo tuto svobodu zvládá tak, aby nevybíral v supermarketu možností se záměrem diváka oněmit. Ovšem okamžik beze slov nespočívá v tom, že člověk oněmí ve smyslu otupění. Divák není zbaven schopnosti jazykového vyjádření proto, že by sestoupil do stavu jakési katatonie nebo šoku. Naopak, oněmění estetického (a spirituálního) okamžiku je oněměním ve stavu bdělé pozornosti. Je to chvíle setkání s obrazy, jako jsou chvějivá, temně barevná pole Marka Rothka nebo světelná pole Václava Boštíka. Barevné stopy lidského těla na papíře dotýkaném rukama Adrieny Šimotové. Zářivé pastelové kresby a drátěné sochy energetických toků Karla Malicha. Světelné barevné projekce Jamese Turrella, které proměňují vnímání prostoru a zpomalují plynutí času.
Nezáleží na způsobu, jakým znamení zanechává stopy
Abstraktní umění samozřejmě zdaleka není jedinou možností, jak v současné době vyjádřit spirituální obsahy. Ba dokonce v průběhu onoho století, které uplynulo od jeho vstupu na scénu, prošlo mnoha peripetiemi a dnes v něm existuje kýč a bezduchost stejně jako v jakékoli jiné disciplíně. Nové možnosti figurativního projevu, umění akce, tvorba místně specifických i přenositelných komplexních instalací, všechny tyto formy mohou být nosičem hlubinného sdělení a spouštěčem onoho estetického, ale i spirituálního okamžiku, o němž byla řeč. „Nezáleží na způsobu, jakým znamení zanechává stopy,“ utkvělo mi a myslím, že to napsal český básník Vladimír Holan. Takže i technické obrazy, vytvořené za pomoci těch nejpokročilejších technologií, se stávají zprostředkovateli okamžiků, v nichž se komprimuje čas „teď“ a čas věčnosti.
Novým způsobem mohou uchopit i stará témata a aktualizovat je pro dnešního diváka, opět ukázat neviditelné prostřednictvím viditelného, hmotného světa. Jsou to například videoprojekce Billa Violy v ultravysokém rozlišení s živými herci, kteří znázorňují v minimalizované, zaostřené a zpomalené formě odvěké divadlo lidských emocí.
Bill Viola, Pozdrav, 1995. (Foto převzato z commons.wikimedia.org.)
Nebo Violova instalace Pokoj pro sv. Jana od Kříže: stísněná nízká cela zalitá žlutým světlem, s dřevěným stolem a malým televizorem, na němž je vidět klidný obraz krásné krajiny s majestátní horou uprostřed. Cela je umístěná v tmavé místnosti, kde burácí na plátně černobílá velkoplošná projekce rozostřeného přeletu přes zasněžené skalnaté hory bičované vichřicí. Divák může do cely nahlédnout malým okénkem, vichřice utichne a ve zlatavé záři vnitřního světla je slyšet hlas recitující verše o temné noci duše, které španělský mystik napsal ve vězení inkvizice. Váhám teď, jestli suchý popis této „vizuální teologie“, jak Violovu instalaci nazval Roland Bernier, není spíš na škodu věci. Jestli si lze představit z těch několika slov alespoň přibližně ani ne snad podobu, ale hlavně účinek díla, které je pro mne asi tím nejsilnějším zobrazením neviditelného, které znám. Slova jsou nedostatečná, ale někdy jsou vše, co máme.
Text byl uveřejněn v časopise Tvůrčí život 2020/3.
